0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Дизайны Andrea Zuill

Андреа Бранци: искусство строительства и дизайна

Андреа Бранци (р. 30.11. 1938, Флоренция) — на переднем крае итальянской культуры в течение полувека. Итальянский архитектор, теоретик-урбанист и один из основателей Domus Academy (1983), его называют идеологом радикального дизайна.

По его собственным словам, «Андреа Бранци — это человек, который занимается теоретической физикой и рассматривает архитектуру как искусство строительства и дизайна».

В 1960-х годах он был инициатором итальянского радикального движения и одним из основателей Archizoom, авангардной дизайнерской студии, которая объединила теоретические и практические исследования в таких проектах, как «Город без остановок», 1969. Участники Archizoom ставили под вопрос хороший вкус и критиковали идеологию массового потребления. Его более поздний неопримитивизм, опубликованный в 1985 году в книге «Домашние животные» основан на создании тотемических форм для дома.

Однако самый известный его труд — это No-Stop City, 1970. Это свод размышлений об урбанистике, правилах функционализма и контролируемом прогрессе. Бранци задумывается о том, что в архитектуре главным является вовсе не форма, а микроклимат.

«Если мы посмотрим на то, каким образом развивалась культура в XX веке, то увидим удивительное: многие ее сферы остались почти неизменными несмотря на все потрясения и катастрофы века. Я имею ввиду архитектуру, как будто она была какой-то отдельной от мировой истории дисциплиной. Но такого, на мой взгляд, не должно происходить. К примеру, историю движения Archizoom невозможно отделить от времени, когда оно появилось, от той политической ситуации — оно было вызвано острой реакцией на все события времени».

С конца 60-х Бранци начинает активно интересоваться промышленным дизайном и крупными культурными проектами. Он исследует новые стандарты предметов, создает мебель, парадоксальные предметы (как чайник с двумя носиками, один из которых смотрит вниз).

Его экспермиенты в этой области часто относят к неопримитивизму: особенно показательна серия Animali Domectici, где спинки и подлокотники различных сидений, ручки и крышки чайников и чашек выполнены из необработанных веток, стволов и срезов пней.

Бранци уверен: «Состояние современной культуры не дает нам гарантий спокойной жизни в будущем. Сейчас все ожидают краха капитализма, как какое-то время назад все наблюдали крах социализма. Сейчас любопытно наблюдать объединение архитектуры и сельского хозяйства, поскольку эти области одинаково подчинены логике капитализма».

Бранци известен своими размышлениями на тему, чем является интерьер в современном обществе и каким образом нужно его воспринимать. Он уверен, что именно интерьер и формирует нынешние города.

«Давайте попробуем ответить на запутанный, но необходимый вопрос: что такое интерьер сегодня? Интерьеры сейчас понимаются либо как только пространство для жилья, либо — в лучшем случае — как некое событие окружающего пространства. Но нужно его воспринимать совершенно иначе — как способ обновить функции и назначение всего города, поскольку большая архитектура традиционно не в состоянии этого выполнить. Интерьерный дизайн меняет назначение города как бы изнутри, он должен стать, если хотите, светом метрополии, потому что город представляет из себя именно цепочку разнообразных интерьеров, а не серию архитектуры.»

Сегодня бывший преподаватель Миланского Политеха много выставляется как автор коллекционного дизайна. Его предметы — среди предложения сразу нескольких ведущих галерей: Carpenters Workshop Gallery, Friedman Benda, Galerie Casati и др.

Феномен радикального направления: как антидизайн повлиял на искусство?

В моменты летоисчисления человеческой эпохи происходит множество изменений, которые мы называем «развитием». Одни мы принимаем как должное, всячески восхваляя то, что они привнесли в нашу обыденную жизнь, а другие — всячески отторгаем, объясняя такую реакцию ненормальностью таких изменений. Но случается так, что вещи, которые на первый взгляд кажутся неприемлемыми или странными, воздействуют на развитие мира куда сильнее самых «нормальных» вещей.

Читать еще:  Штампы в интерьерном дизайне

Сегодня, продолжая главную тему месяца, редакция Royal Design расскажет вам о том, как непривычные нам изменения могут незаметно повлиять на все сферы жизни. О короткой эпохе радикального направления в прошлом, отголоски которой мы видим в дизайне и сейчас. И о трансформациях, которые это направление привнесло во все сферы жизнедеятельности человеческого вида.

Почему отрицание системы приводит к рискованно неожиданным решениям, как может изменяться функциональность вещей от их внешнего вида и почему мы воспринимаем искусство лишь в трех измерениях, когда могли бы ощущать его всеми видами чувств, с помощью вещей, созданных радикальным направлением антидизайна: вы прочитаете уже сегодня!

Антидизайн

В дизайне 20-го века преобладала модернистская философия и идеи. Так продолжалось до тех пор, пока новый подход к дизайну не вступил в борьбу со всем, за что боролся модернизм — это было так называемое анти-дизайнерское движение, возникшее в Италии в 1960-х годах. С точки зрения архитектуры, его часто называют периодом радикального проектирования. Модернизм как свободная коллекция идей, появившихся в начале 20-го века, отреагировал на стремительные изменения в технологии и обществе. Ему удалось отделать декоративные элементы и сосредоточиться на дизайне объекта, чтобы сэкономить время, деньги, материал и труд. Модернистские дизайнеры, запечатлевшие вневременную красоту в лишней точности, полагали, что форма должна следовать за функцией. Таким образом, большое внимание было уделено стилю и эстетике.

Стремясь к функциональности, простоте и монохромной цветовой палитре, модернисты хотели создавать предметы, которые бы соответствовали современному образу жизни и были бы полезными, но ненавязчивыми. Все эти принципы были перевернуты, когда в мире был создан антидизайн.

Анти-дизайнерское движение появилось, как критика потребительской культуры и высмеиванием к излишествам итальянского дизайна и постоянному стремлению к новизне.

Сторонники этой новой тенденции были недовольны повсеместным снижением социальной значимости дизайна за счет капиталистического предпринимательства. Группа отвергла формалистские ценности нео-модерна в Италии, стремясь обновить культурную и политическую роль искусства. Поскольку дизайн Италии всегда характеризовался политическим, философским, критическим сознанием и культурной осведомленностью, новый прочтение требовало нового видения на структуру проектирования, включая политические условия в обществе потребителей. Они протестовали против фетишей потребления и предметов, а также против установленных принципов дизайна.

Антидизайн использовал различные преувеличенные и выразительные качества, чтобы подорвать чисто функциональную ценность объекта. Поскольку традиционный итальянский дизайн того периода считался вершиной интеллигентности и элегантности, они хотели поставить под сомнение эти концепции. Если учесть, что модернистская палитра была зачастую приглушенной и состояла из белого, серного и черного, Антидизайн представил яркие и смелые цвета. Вместо целостности материальных свойств они добавляли орнамент и отделку. Утверждая, что модернистская идея «совершенной формы», которая следует за функцией, не может быть достигнута, их конструкции характеризовались китчем, иронией и искажением масштаба. Функция их работ заключалась в том, чтобы разрушить то, что вы думаете об объекте. Эти произведения предназначались для того, чтобы выделиться своей причудливостью, чтобы на них смотрели и наслаждались. В то время как Модернизм воспринимал объекты как долговечные и постоянные произведения искусства, они восстали против этого, создав объекты, которые должны быть временными и легко отбрасываться из-за чего-то нового и более функционального по мере изменения тенденций. Казалось бы, это означало бы больше потребительства, но анти-дизайнеры хотели заставить людей задуматься о предмете, который они покупали.

Этторе Соттсасс писал: «Я не понимаю, почему устойчивый дизайн лучше, чем исчезающий дизайн». Это восстание против модерна стало последовательным направлением только на миланской выставке, в 1966.

Движение распалось в 1970 годах, а радикальный авангардный дизайн Италии оставался в неопределенности до первой половины 1980-х годов. Продолжая идеи анти-дизайнерского движения, Этторе Соттсасс собрал группу юных миланских профессионалов архитектуры и дизайна. Они хотели следовать ироническому подходу к дизайну, для которого поверхностное украшение стало бы первостепенным. Группа черпала вдохновение в стилях ар-деко, поп-арт и китч 50-х годов. У них не было официального манифеста, и, как писал критик дизайна и жена Соттсаса Барбара Радис, «корни, тяга и ускорение Мемфиса в высшей степени антиидеологические». Тем не менее, благодаря ярким цветам, сочетанию высоких и низких материалов и коллажных текстур, форм и видов использования, эти части ставят форму перед функциональностью. Приняв идею эфемерности, они написали:

Читать еще:  Скатерть "Рукотворный шедевр" - работа Оксаны Владарской на конкурс "Давайте пить чай!"

«Мы все уверены, что мебель из Мемфиса скоро выйдет из моды».

Андреас Гурски: самый дорогой фотограф современности

Андреас Гурски — самый высокооплачиваемый фотограф в мире, за многометровые снимки-картины которого борются крупнейшие музеи современного искусства.

Его фотографии — это своеобразный взгляд инопланетянина, который обладает более совершенным зрением и способен увидеть то, что неподвластно человеческому глазу. C помощью камеры он увидел общество как единую чётко организованную структуру, которая функционирует в идеальном ритме. Качество его работ не уступает серьезной живописи, поэтому их чаще называют арт-полотнами, а не фотографиями.

Из статьи вы узнаете главные факты из биографии Гурски и познакомитесь с 7 основными правилами, которые использует фотограф при создании своих приковывающих взгляд снимков.

Портрет Андреаса Гурски, 2012. Автор фото: David Kregenow

Краткая биография

Гурски родился в восточной Германии в 1955 году, через 2 года семья переехала в западную часть — город Дюссельдорф. Родители Андреаса владели студией фотографии, помимо этого его отец сделал успешную карьеру рекламного фотографа и стал первым учителем своего сына. Ещё до окончания средней школы Андреас выучил технические навыки и секреты фотографии отца.

1977 — 1981

Гурски учился в университете города Эссен, который считается местом становления авангардного искусства. Его преподавателем стал известный немецкий фотограф Отто Штайнерт, который прославился своими «психологическими портретами» и создал новый стиль «субъективной фотографии», оказавший влияние на многих фотографов Европы и Америки.

В 1980 году он сделал фотографию своей кухонной плиты. Впоследствии этот снимок Гурски включал в свои выставки, посвящённые его ранним работам.

Окончание престижного университета и учёба у знаменитого преподавателя не помогли Гурски получить работу по профессии. Работая водителем такси, Андреас познакомился с известным современным фотографом Томасом Штрут, который помог ему попасть в академию художеств.

1981 — 1987

Андреас Гурски поступил в Дюссельдорфскую академию, которая считается кузницей величайших фотографов и художников Европы. Там он попал под покровительство известных немецких мастеров концептуализма Берда и Хиллы Бехер, которые прославились благодаря съемке серий промышленных объектов. Одногруппниками Гурски стали будущие успешные фотографы: Томас Руфф , Кандида Хофер , Йорг Зассе и Томас Штрут .

В 1982 году Андреас Гурски сделал серию фотографий офисных рабочих для своего проекта «Desk Attendants».

С 1983 по 1987 в своих работах он акцентировал внимание на людях в движении.

1988 — 1989

Прошла первая персональная выставка Андреаса в Берлинской галерее Galerie Johnen & Schöttle . Через год его работы были выставлены в музее Museum Haus Lange в немецком городе Крефельд.

В этот период коммерческий успех Гурски начал возрастать благодаря стремительно возросшему международному интересу к искусству фотографии и пику славы его учителей Берды и Хиллы Бехер.

В это же время Андреас начал экспериментировать с размером фотографий, постепенно его увеличивая.

В эти годы он больше акцентировал своё внимание на природе.

Гурски отправился в путешествие по городам Азии, Европы и Америки. Там он фотографировал жилые дома, заводы, отели и офисные здания. Поездку фотограф спланировал максимально детально: ещё до приезда в город он знал, какие именно здания и с какого ракурса будет фотографировать.

Печатая свои фотографии, он начал использовать самый большой размер фотобумаги, который был в то время на рынке.

Гурски в своих фотографиях передал атмосферу заводов Siemens, сочетая в снимках технику, людей и их рабочее пространство.

Amberg, Siemens, 1991 Karlsruhe, Siemens, 1991

1994, 1998, 2001

В этих годах Андреас Гурски открыл персональные выставки всех своих работ в музеях Амстердама и Дюссельдорфа.

Читать еще:  Валяние шарфа в техниках крейзи-вул и нуновойлок. Видео мастер-класс

Мир 1990-х огромный и всеобъемлющий. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч ему подобных.

Гурски начал совмещать листы фотобумаги, чтобы сделать изображения больше, чем самый большой стандартный размер 183 х 457 см.

В это время он начал обрабатывать снимки на компьютере, чтобы добиться лучшей детализации, возможности изменять цветовую гамму, добавлять новые элементы и устранять лишние.

Kathedrale I, 2007

В этом году Андреас Гурски сделал фотографию Рейна, которая впоследствии была продана с аукциона за рекордную сумму 4,3 миллиона долларов США. После этого Гурски попал в число самых дорогих фотографов мира.

Андреас использовал цифровую ретушь, чтобы достичь «пустынности» пейзажа. В оригинальной версии на заднем плане фотографии располагалась электростанция, а на переднем — человек с собакой.

Организована передвижная выставка, благодаря которой фотографии Гурски можно было посмотреть во множестве стран.

Настоящее время

В последние годы Гурски преимущественно фотографирует архитектуру, пейзажи и толпы людей в различных ситуациях.

Андреас Гурски: 7 основных правил фотографии

1. Фотографировать с самой высокой точки местности

Ракурсу своих фотографий Андреас дал название «Взгляд Бога». Чтобы сделать снимок, фотограф арендует вертолёты, высокие краны, забирается на возвышенности и небоскрёбы, пытаясь сделать кадр с такого ракурса, чтобы его больше никто не смог повторить.

В 2010 году для серии фотографий «Ocean» Гурски использовал спутниковые изображения высокого разрешения. Серия вызвала массу споров: считать ли такие фотографии произведением искусства.

2. Относиться к процессу фотографирования как к документации жизни человека

Фотографируя, нужно «разбудить» в себе учёного, который через снимки должен фиксировать жизнедеятельность человека как вида.

Я фотографирую с точки зрения некоего исследователя, который наблюдает мир на расстоянии, изучает его и пытается понять его конструкцию, логику его развития.

3. Использовать высокое качество изображения

Фотографии Гурски пестрят мельчайшими деталями — именно они насыщают снимок жизнью. Например, если смотреть на фотографию дома в полном размере , можно заглянуть в каждое окно, полюбоваться цветами на подоконниках, изучить разнообразие настольных светильников и насчитать как минимум 4 мольберта, стоящих около окон.

Эта фотография интересна еще и тем, что Гурски отдельно сфотографировал торцы здания и «присоединил» их к фасаду, давая возможность зрителю увидеть дом сразу с трёх сторон.

Paris, Montparnasse, 1993

4. Использовать несколько кадров для создания одной фотографии

Склейка нескольких кадров в один позволяет печатать огромного размера фотографии. Количество снимков может варьироваться от 2, как на фотографии дома «Montparnasse» (сверху), и до нескольких десятков, как на серии фотографий «F1 Boxenstopp».

5. Редактировать цвет

Большое внимание Гурски уделяет цвету. Он не допускает того, чтобы на ней присутствовало множество оттенков одного цвета. Цветовая гамма в его работах довольно ограничена.

Hong Kong, Stock Exchange II, 1994

6. «Чистить» снимок от мешающих деталей и добавлять новые

Важная часть редактирования: добавление и удаление деталей. Например, на фотографии «99 cent II Diptychon» Гурски добавил отражение товаров на потолок, создав эффект повторяемости.

История фотографии довольно иронична: этот снимок американского магазина с товарами по 99 центов Гурски задумывал как метафору проблемы современного общества потребления. Недавно работа была продана за 2,2 миллиона долларов — метафора мирового арт-рынка.

7. Фотографа должно интересовать не место, а пространство

По словам Гурски, пространство не должно быть живописным или экзотическим, оно просто должно работать как исправная батарейка, от которой можно подзарядиться энергией. Этот заряд должен быть такой силы, чтобы через фотографию передавался зрителям.

Все эти правила работают на главную идею Гурски: отразить воздействие глобализации на современную жизнь. Андреасу важно показать и мельчайшие детали и полную картину того, что он снимает. Наделить человека «взглядом Бога» , позволив охватить весь размах панорамы, и в то же время «впиться» в каждый её крохотный элемент.

Ещё больше фотографий

Ещё больше монументальных фотографий с необычными ракурсами вы можете найти в нашей статье про архитектуру Белграда в проекте Мирко Нахмияса.

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector